بسم الله الرحمن الرحیم
شعر کانکریت چیست ؟
در شعر دیداری یا کانکریت خطوط در شکل خاصی روی صفحه به یک شیوه معنادار تنظیم
می شوند. سابقه این شعر ها به قرنها می رسد. «موزاییک ها» (Mosaics) جزو اولین نمونه های این شعرها هستند
(Danet, 2001, pp. 197 – 202). می توان گفت در شعرهای کانکریت، به نوعی، صفحه بندی فضایی حائز اهمیت و معنادار است. با این همه از اصطلاح شعر کانکریت معمولا برای شعرهایی استفاده می شود که در آنها شکل بصری برجسته است «به گونه ای که آنها معنای کلامی را به گونه ای بصری بازتقویت می شوند یا به مثابه شریک معنایی برای آن عمل می کنند.»
شاعر فرانسوی عموما شناخته شده ترین تولید کننده این اشکال هنری شناخته می شود که او به آنها کالیگرام اطلاق نمود. جورج هربرت، شاعر انگلیسی (1593-1633) نیز شعرهای کانکریت
می سرود که معروفترین آنها «بالهای شرقی» نام دارد که پس از مرگ وی در سال 1633 منتشر شد.
درايران، موج نو مهمترين جريانی بود كه تا
اندازه ی زيادی به سرودن شعرهای تصويری و ديداری كمك كرد. موج نو با انتشار مجموعه‌ای از اشعار احمد رضا احمدی به نام «طرح» در سال 1341 آغاز شد
شاعران اين گونه اشعار برای ايجاد تصاوير و شكل های مورد نظر از شيوه‌های گوناگونی بهره گرفته‌اند كه احمد رضی مهمترين آنها را چنین بر می شمارد: «تجزيه و جدا نويسی واحدهای شعری؛ گونه‌گون نويسی مصراع‌ها؛ كم و زياد كردن تعداد هجاهای هر مصراع برای دستيابی به اشكال مورد نظر؛ بهره‌گيری از هنر خوشنويسی و فن صفحه‌آرايی ؛ بهره‌گيری از نقّاشی در كنار نوشتار ؛ تكرار و...»
«اگر چه ميتوان شباهت‌هايی بين این شعرها با نمونه‌هايی از صنعت توشيح در آثار پيشينيان پيدا كرد» (همان) اما شعر ديداری «اغلب تحت تأثير شعر غربی است كه با ظهور ايماژيسم و كشيده شدن دامنه ی كوبيسم به عرصه ی ادبيات رونق گرفت و در ايران نيز جريان موج نو بر رواج آن تأثير گذاشت.»
با توجه به آنچه در خصوص رابطه میان این شعرها و کوبیسم، ایماژیسم گفته شد، آشکار است که این شعر ها را باید ذیل جریان پست مدرنیسم قرار داد که طی آن تولید کننده متن سعی می کند با به کارگیری شگردهایی ظاهری و بعضا توام نمودن وجوه بصری و واژگانی، و ترکیب بندی خاص آنها، «وجه ساختگی بودن متن را برای خواننده آشکار نماید و کلیت و وحدت متن را به گونه ای خودآگانه نقض کند.»
تفکیک دو وجه صوری و محتوایی عناصر نوشتاری و تصویری
لوئیس یلمزلف با جایگزینی «دو پلان بیان و پلان محتوا» به جای دال و مدلول سوسور، ضمن قائل شدن به رابطه انفکاک ناپذیر میان این دو «پلان»، برای هر کدام از آنها دو بعد قائل است: ماده و صورت (ماده بیان/صورت بیان و ماده محتوا/صورت محتوا). یلمزلف برخلاف سوسور که رابطه میان دال و مدلول را منجمد در نظر می گرفت، برای دو پلان مذکور به رابطه ای فرایندی قائل شد. علاوه بر این یلمزلف نوعی رابطه مقوله ای یا «نیمه نمادین» (ibid) را میان دو پلان بیان و محتوا برقرار نمود که در آن به عنوان مثال مقوله محتوایی شادی/غم درتناظر با مقوله بیانی بالا/پایین یا خنده/گریه قرار می گیرد. طبعا ما نیز در اینجا ناچاریم برای هر کدام از عناصر نوشتاری و تصویری متن، به دو پلان بیان و پلان محتوا قائل شویم.
یکی از اهداف مهم نشانه-معناشناسی، نقد ارزش های نهفته در زير تمامی اعمال دلالت كننده است. در رویارویی با نمونه های مورد بررسی
(عکس اول و عکس دوم )، تنها راه چاره، تجزیه ی آن است؛ زیرا از طریق این تجزیه است که می‌توانیم به مواد تشکیل دهنده‌ی آن پی برده و به معرفی دقیق آن نایل آییم. برای این کار «ابتدا باید لایه های متنی متفاوت را از یکدیگر تفکیک نماییم که خود حاصل رمزگان های متفاوتند.
عکس اول.
نمونه ی شعر کانکریت با عنوان «میزگرد مروت»
متعلق به خانم طاهره صفارزاده
«متن، مفهومی تکریری است. هر لایه متنی، خود متنی است که در کنش متقابل با لایه های دیگر (افق های دیگر) دامنه متن بودگی خود را گسترش می دهد و این روند، باز و بی پایان است.»
«هر یک از لایه های درونی، خود دارای ساختاری درونی است که متأثر از دیگر لایه های متنی است.»
در تجزیه ی صوری عکس های اول و دوم این شعرها در یک تقسیم بندی اولیه از دو لایه عمده و در یک تقسیم بندی ثانویه از سه لایه تشکیل یافته اند. و باز هر کدام از این لایه ها می توانند به لایه های جزئی تر تقسیم گردند:
در اولین تفکیک لایه ای، ما در هر دو نمونه، با دو لایه «عمده» مواجهیم که قبل از هر چیز توجه را به خود جلب می کنند: 1- لایه نخست: عنوان شعر 2- لایه دوم: لایه مرکزی شعر که عموما از آن با عنوان متن شعر یاد می گردد.
در یک نگاه جزءنگرتر می توان لایه مرکزی را نیز به دو لایه تقسیم نمود : 1- لایه مرکز 2- لایه حاشیه. و سپس هر کدام از لایه های حاشیه ای را نیز
می توان به لایه های دیگری تقسیم نمود. مثلا در نمونه 2 لایه حاشیه ای را می توان به دو لایه «بالا» و «پایین» و نیز لایه های «چپ» و «راست» در لایه پایین تقسیم نمود.
عکس دوم شعر کانکریت با عنوان «استحاله»
اثر طاهره صفارزاده
آنچه ذکر گردید در خصوص تفکیک لایه های بصری متن بود اما می توان لایه های کلامی عکس ها را نیز به همین ترتیب استخراج نمود. در عکس 1، لایه عنوان از دو کلمه «میزگرد» و «مروت» و لایه مرکزی از 22 کلمه «من» در حاشیه و دو کلمه «من» در مرکز تشکیل شده است.
در عکس 1، کلمه «میزگرد» قابل تقسیم به دو لایه «میز» و «گرد» می باشد که احتمال دارد این تفکیک لایه ای در فرایند معناداری متن از سوی گفته پرداز به مثابه عامل ممیز عمل کنند؛ کماآنکه کلمه «میز» در لایه عنوان ما را متوجه این نکته می کند که دو «من» وارونه واقع در مرکز متن، در عین حال صورت بیانی یک میز هستند که بنا به الحاق صفت «گرد» به آن در لایه عنوان و تشکیل کلمه میزگرد، دارای دلالت ضمنی و ثانویه ای است مبنی بر آن که ما با فضایی گفتگویی و حضوری بیش از یک نفر(چندین صدا) مواجه هستیم. چنانکه بعدا خواهیم گفت، «میز» در لایه مرکزی نقش «جسمانه» را ایفا می کند.
ترکیب بندی بعضی از تصاویر بصری براساس نظریه کرس و لیون، نه بر اساس ساختار چپ/راست یا بالا/پایین بلکه بر پایه غلبه مرکز بر حاشیه بنا شده است و آنچه در مرکز قرار دارد، به عنوان «هسته اطلاعات» که تمام عناصر دیگر تابع آن هستند، ارائه می شود طبعا در این صورت، عناصری که در حواشی تصویر قرار دارند، فرعی و وابسته تلقی می شوند.
دو کلمه «من» در لایه مرکز، خود به لایه های سه گانه تقسیم می شوند: 1- نقطه 2- حرف «م» 3- خط شکسته میانی.
این در حالی است که «من» های لایه حاشیه از دو لایه : حرف «م» و حرف «ن» تشکیل شده اند و «نقطه» در این کلمه ها قابلیت تجزیه به صورت یک لایه تمیزدهنده معنایی را ندارد. همین تفکیک پدیداری لایه ها است که به گفته پرداز اجازه می دهد بتواند با گزینش هر کدام از لایه ها از محور جانشینی و ترکیب گوناگون آنها در محور همنشینی، دست به خلق معناهای متفاوت بزند و کلمه «من» در لایه مرکز ، در عین حال بخشی از صلیب شکسته یا علامت نازیسم باشد.
اما در عکس 2 ما در کل با سه عنصر کلامی(«استحاله»، «ما» و «او») و یک عنصر بصری(دایره واقع در مرکز) مواجهیم. این دایره، برعکس لایه مرکزی عکس 1 ، همانند فیلتری عمل می کند که دو طرف بالا و پایین را به جای اینکه در خود جذب کند و حول محور خود در یک حرکت دورانی قرار دهد، از خود عبور می دهد. بنابراین بسته به اینکه متن شعر را از بالا به پایین یا از پایین به بالا بخوانیم، با دو حرکت کاملا مخالف مواجه خواهیم بود که بسته به هر کدام از آنها، نقش مرکز نیز تغییر خواهد نمود.
بنابراین در اینجا نیز همچون عکس 1 با دو صورت بیانی مواجه می شویم که یکی زبانی و دیگری ناشی از وجه بصری متن است: کلمه «استحاله» (به معنی طلب «تحول» یا «دگرگونی») در لایه عنوان، که در درون خود محمل دو تحول و حرکت متعارض است(تحول از مثبت به منفی و برعکس) با دو صورت بیانی وجه بصری در قالب بالا/پایین و پایین/بالا تناظر و همخوانی دارد. چنانکه لیکاف و جانسون نشان داده اند، این دو جهت خطی عمودی، به لحاظ فرهنگی دارای معناهای کلیشه ای مبنی بر نسبت دادن وجوه مثبت و متعالی(نظیر خوبی، روشنی، پیشرفت، زیبایی و بهبودی و ...) به بالا و نسبت دادن وجوه منفی (تنزل، پسرفت، تاریکی، زشتی و ضعف و ...) به پایین قرین شده اند. بنابراین می توان گفت این صورتهای بیانی با مدلولها یا محتواهایی در پلان محتوایی تناظر می یابند که با توجه به این معناهای کلیشه ای جهات، امکان نوعی ارزشگذاری به هر کدام از فرایندهای بالا/پایین و پایین/بالا را نیز برای ما فراهم
می کنند.
در عکس 2 در یک سطح جزئی تر می توان «ما» و «او» را به حروف تشکیل دهنده آنها تقسیم نمود. اهمیت این تفکیک زمانی معلوم می شود که می بینیم با آرایش این عناصر زبانی، در یک وجه بصری نوعی معناسازی بنیانی رخ داده که به ویژه در پلان محتوا اهمیت خود را نشان می دهد. حروف «الف» در هر دو سوی متن، در لایه پایین، به گونه ای منظم پشت سر هم، ردیف شده اند که در وضعیتی انعطاف ناپذیر از دو جهت، به سوی یک نقطه تلاقی در مرکز پیش می روند. اما این وضعیت در لایه بالا با متناوب شدن و قرار گرفتن هر کدام از «الف» ها در یکی از سمت ها، وضعیتی را ترسیم نموده که مسیر، در عین خطی بودن(پیشرفت) وجوهی از انعطاف و زیگزاگی بودن را رد خود دارد- چنانکه یک درمیان می توان نوعی راه خروج از تنگنای مسیر را در هر کدام از طرفین ملاحظه نمود.
در عکس2 وقتی از پایین به بالا بخوانیم، در هر دو طرف پایین، هر کدام از عوامل گفتمانی(«ما» و «او») از خودشان شروع می کنند و در یک فرایند خطی مدام تکرار و جانشین خودشان می شوند اما در قسمت بالای متن، در بدو ورود و نیز در منتهی الیه آن، با کلمه «او» مواجه هستیم که هم برای «ما» و هم برای «او»، یک «او» یا یک «دیگری» تلقی می شود.
شعر کانکریت در ایران
دراشعار کلاسیک ایران به دلیل وجود قالب‌های سنتی به طور مشخص ما شاهد شعرهای دیداری نیستیم و در همان کارهای محدود هم ما ارتباط شکل و معنا را -که یکی از ملزومات شعر کانکریت است- نمی‌بینیم. و همانطور که در ابتدای یادداشت گفته شد بیشتر جنبه‌ی تفنن و طبع‌آزمایی داشته است. برای مثال به شعر توشیح می‌پردازیم
(منظور نوعی از آرایه‌ی ادبی‌ست است که اگر کلمات یا حروفی را در ابتدای مصرع یا اواسط مصرع با هم جمع کنیم اسم یا لقب کسی به دست بیاید)
به شعر زیر توجه کنید:
معشوقه دلم به تیر اندوه بخست
حیران شدم و کسم نمی‌گیرد دست
مسکین تن من ز بار محنت شد پست
دست غم دوست پشت من خرد شکست
رشیدالدین وطواط
اگر به حرف اول هر مصرع توجه کنید و آنها را در کنار هم قرار دهید، می‌بینید که کلمه‌ی «محمد» به دست می‌آید. اما همانطور که واضح است، واژه‌ی محمد هیچ تاثیری در شعر ندارد و معنا یا تصویری به آن اضافه نمی‌کند. این عمل صرفا برای طبع‌آزمایی بوده است.
اگر به سال‌های معاصر نگاه کنیم شاعرانی بوده‌اند که در این زمینه آثاری ارائه داده‌اند، برای مثال به این شعر هوشنگ ایرانی که در سال ۱۳۳۱ نوشته شده توجه کنید:
آیا
آ، یا
«آ» بون نا
«آ»، «یا» بون نا
آ اوم، آ اومان، تین تا ها دیژدا ها
میگ تا اودان: ها
هوماهون: ها
یندو: ها
شاید بتوان گفت یکی از اولین شاعران ایرانی که مشخصا در کتاب خود از عنوان شعر کانکریت استفاده کرد، طاهره صفارزاده است. او به سبب حضورش در غرب و آشنایی با این شیوه‌ی نگارش سعی کرد چندین شعر با این شیوه بنویسد. در کتاب «طنین در دلتا»ی او شش شعر کانکریت وجود دارد. البته برخی از منتقدین اشعار او را فاقد شگردهای گرافیکی می‌دانند و آنها را کانکریت به حساب نمی‌آورند.
سال‌های اخیر هم شاعرانی مانند محمد آزرم، سمیه طوسی، هوشنگ صهبا، عباس صفاری و… اشعاری به این شیوه نوشته‌اند که چند نمونه‌ی آن را می‌بینیم
یا حسین بن علی
سید هادی محمدی
منابع اسنادی
📚 انوشه، حسن
فرهنگنامه ی ادبی فارسی(دانشنامه ادب فارسی ج2)
سازمان چاپ و انتشارات وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی
📚 چندلر، دانیل
مبانی نشانه شناسی. ترجمه مهدی پارسا . تهران: سوره مهر.
📚 رضی، احمد
«شعرهای تصوری و دیداری در ادبیات معاصر ایران»
مجله الدراسه الادبیه. لبنان شماره پیاپی 53-65،
📚
Barthes, Roland (1977). Image-Music-Text, London: Fontana
📚
Greimas AJ. & Courtés J. (1993), Sémiotique. Dictionnaire raisonné de la théorie du langage, Paris: Hachette
ارسال پیام خصوصی اشتراک گذاری :
|
|
|
|
| 
مهرداد مانا
جمیله عجم(بانوی واژه ها) 
ودرودبربانوآوا
علیرضا حاجی پوری باسمنج راوی عشق 
پژمان بدری
محمد اکرمی (خسرو) 
علی نظری سرمازه 
یاسر کریمی 
